Verteerd door het vuur van de nacht

Hier volgt een recent voorbeeld: Debord zou enkel maar een ’dandy schrijver’ zijn met een schitterende stijl: ’alles wat van hem overblijft is literatuur’. In zijn werk zou in feite ’de ethiek geresorbeerd worden in de esthetica’. Hoe kan in een dergelijke ontsmette benadering een revolutionair boek met als titel ’De Spektakelmaatschappij’ geïntegreerd worden? Heel eenvoudig, door het af te voeren: het is niet zo belangrijk want als ’persoonlijk theoretisch werk’ is het niet geschreven in de eerste persoon enkelvoud. Overigens draagt het te veel de stempel van de zinswending en het woordgebruik van de jonge Marx en van Hegel, die zijn mooie stijl verminkt hebben: ’Als hij die grote Duitsers liet varen, dan vertoonde zijn proza daar de sporen van. Ten goede.’ In plaats van naar Hegel en Marx verkiest de auteur van dit essay te refereren naar Rivarol en Ezra Pound. Een kwestie van stijl wellicht (1).

Anderen daarentegen behouden enkel het werk uit 1967, of veeleer zijn titel, en reduceren zijn stellingen tot een banale kritiek van de massamedia. Welnu, Debord verstond onder ’spektakelmaatschappij’ niet enkel de tirannie van de televisie - de meest oppervlakkige en directe uitdrukking van een veel dieperliggende realiteit - maar heel het economische, sociale en politieke systeem van het moderne kapitalisme (en van diens bureaucratische kopie in Oost-Europa), dat gebaseerd is op de omvorming van het individu tot passieve toeschouwer van de beweging van de waar, en van de gebeurtenissen in het algemeen. Dat systeem scheidt de individuen van elkaar, net zoals de materiële productie die onophoudelijk alles neigt te herscheppen wat isolement en scheiding voortbrengt, van de auto tot de televisie. Het moderne spektakel, zo schreef Guy Debord in één van zijn prachtige formuleringen waarvan hij de kunst verstond, is ’een episch veld’, maar dat niet, zoals de Ilias, de lof zingt van de mensen en hun wapenen, maar van ’de waren en hun begeertes’ (’De Spektakelmaatschappij’, § 66)

Het is een evidentie maar het dient tegenwoordig met kracht herhaald te worden: Guy Debord was marxist. Diep ketters, ongetwijfeld, en enorm vernieuwend. Open voor libertaire ingevingen. Maar hij beriep zich niettemin op het marxisme. Zijn analyse van het spektakel is veel verschuldigd aan ’Geschichte und Klassenbewusstsein’ van Lukàcs, die reeds de omvorming van de menselijke wezens in toeschouwer van de zelfbeweging van de waren in het centrum van zijn theorie van de verdinglijking geplaatst had. Net zoals Lukàcs ziet Debord in het proletariaat het voorbeeld van een kracht die in staat is om weerstand te bieden aan de verdinglijking: dank zij de praktijk, de strijd, de activiteit, breekt het emancipatorische project met de contemplatie. Vanuit dit standpunt bezien vormen de arbeidersraden, door de scheiding tussen product en producent, tussen besluitneming en uitvoering op te heffen, de radicale antithese van de spektakelmaatschappij (2).

Tegen alle neutraliseringen en castreringen in moet men de essentiële stelling blijven herhalen: het werk van Guy Debord - dat men zich de volgende eeuw nog zal herinneren - werd geschreven door iemand die zichzelf beschouwde als een ’beroepsrevolutionair op het vlak van de cultuur’. Onder zijn invloed heeft het situationisme, die dissidente tak van het surrealisme, de beste tradities van het radencommunisme verenigd met de libertaire geest van het anarchisme, in een beweging voor de radicale omvorming van de maatschappij, van de cultuur en van het dagelijkse leven - een beweging die mislukt is, maar waaraan het imaginaire van ’68 enkele van haar meest vermetele opwellingen te danken heeft.

Men kan kritiek leveren op Guy Debord: aristocratische geest, opgesloten in een trotse eenzaamheid, bewonderaar van de barok en van sluwe politieke strategen (Machiavelli, Castiglione, Baltazar Gracian, kardinaal de Retz), hij was erg megalomaan en verborg, zeker op het einde niet, zijn mateloze pretentie het enige vrije individu in een slavenmaatschappij te zijn. Maar men moet ook dit erkennen: in tegenstelling tot zo vele anderen van zijn generatie heeft hij nooit, in welke vorm dan ook, aanvaard om zich te verzoenen met de orde van het huidige bestaan.

Een van de redenen van de fascinatie van zijn geschriften is precies deze onwrikbaarheid die schittert op een sombere romantische manier. Met romantiek bedoel ik niet, of toch niet enkel, een literaire school uit de 19-de eeuw, maar iets veel wijdser en dieper: de grote stroming van protest tegen de moderne kapitalistische/industriële beschaving, in naam van waarden uit het verleden, dat aanvangt in het midden van de 18-de eeuw met Jean-Jacques Rousseau en dat, over de Duitse Frühromantik, het symbolisme en het surrealisme, voortduurt tot in onze huidige tijd. Het gaat hierbij, zoals Marx zelf reeds opgemerkt had, om een kritiek dat het kapitalisme begeleidt als een schaduw, sedert zijn geboorte en tot aan de (gewijde) dag van zijn dood. Als structuur van medeleven, als denkwijze, als wereldvisie, beslaat de romantiek alle terreinen van de cultuur - de literatuur, de poëzie, de kunst, de filosofie, de historiografie, de theologie, de politiek. Verscheurd tussen nostalgie naar het verleden en droom van de toekomst, klaagt het de verwoestingen van de burgerlijke moderniteit aan: de onttovering van de wereld, de mechanisering, de verdinglijking, het feit dat alles in cijfers moet uitgedrukt worden, de ontbinding van de menselijke gemeenschap. Ondanks een voortdurende verwijzing naar een verloren gegaan gouden tijdperk, is het romantisme niet noodzakelijkerwijze gericht op een herstel van het verleden: in de loop van haar lange geschiedenis heeft het evenzeer reactionaire als revolutionaire vormen gekend (3).

Het is tot deze laatste traditie, die utopisch en subversief is, en die loopt van William Blake tot William Morris en van Charles Fourier tot André Breton, dat Guy Debord behoort. Hij heeft nooit opgehouden de ideologieën van de ’modernisering’ aan te klagen en belachelijk te maken, zonder één ogenblik schrik te hebben beschuldigd te worden van ’anachronisme’: ’Wanneer "absoluut modern zijn" een speciale wet van de tiran geworden is, dan vreest de eerlijke slaaf het meest van al ervan te worden verdacht het verleden te verheerlijken.’ (’Panégyrique’, 1989).

En hij heeft nooit een zekere nostalgie naar prekapitalistische vormen van ’gemeenschap’ verborgen. De ruilwaarde en de spektakelmaatschappij hebben de menselijke gemeenschap, die gebaseerd was op een directe ervaring van de feiten, op een ware dialoog tussen de individuen en op een gemeenschappelijke actie om de problemen op te lossen, tot ontbinding gebracht. Debord vermeldt dikwijls de partiële realisaties van de authentieke gemeenschap in het verleden: de Griekse polis, de middeleeuwse Italiaanse republieken, de dorpen, de wijken, de volkscafé’s. Door (op een impliciete manier) het beruchte onderscheid van Ferdinand Tönnies tussen ’Gesellschaft’ en ’Gemeinschaft’ over te nemen, klaagt hij het spektakel aan als ’een maatschappij zonder gemeenschap’ (’De Spektakelmaatschappij’, § 154).

Om de zwarte romantiek - in de betekenis van de achttiende eeuwse Engelse ’gothic novel’ - van Guy Debord te illustreren, neem ik één enkele tekst als voorbeeld: het scenario van de film ’In girum imnus nocte et consumimur igni’. Het is een schitterende tekst, zowel poëtisch, filosofisch, sociaal als politiek. Zowel het scenario op zich als de beelden werken op complementaire wijze in het kader van een iconoclastisch gebruik van de klassieke film. Het woord heeft een intrinsieke waarde, onafhankelijk van de functie van het beeld. Het is in dit opzicht betekenisvol dat Debord deze tekst, tot in 1990, afzonderlijk uitgegeven heeft, zonder het scenario, en er enkel maar een aantal nota’s onder aan de pagina toegevoegd had.

Terwijl de film samengesteld werd uit filmische citaten, is ook de tekst doorspekt met citaten die nu eens hun bron vermelden (Clausewitz, Marx, Swift), dan weer hun bronnen verdoezelen (de bijbel, Victor Hugo). Maar in feite zijn de bronnen niet van groot belang. Debord behandelt hen net zoals rovers de goederen van hun slachtoffers behandelen. Hij rukt de geciteerde passages uit hun context om hen te integreren in zijn discours, dat hen op die manier een nieuwe betekenis verleent.

Als beroepsprovocateur opent Debord zijn scenario met een aanval in regel tegen zijn publiek. Een publiek dat, voor het overgrote merendeel, samengesteld is uit geprivilegieerde gesalarieerden van de warenmaatschappij, bereidwillige slachtoffers van de spektakelmaatschappij, die niet in staat zijn zich te onttrekken ’aan de concurrentie van de pronkzuchtige consumptie van het niets’. Maar zijn belangrijkste doelstelling ligt elders. Hij vertelt hoe er in het Parijs van de vijftiger jaren een project van totale subversie ontstond. De titel van de film, een Latijns anagram - ’Wij dolen rond door de nacht en worden verteerd door het vuur’ - geeft in een dubbelzinnig beeld de gevoelens en dilemma’s weer van een groepje jongeren dat als embleem had ’de weigering van alles wat gewoonlijk aanvaard wordt’. Een groep dat zich gevonden had in de eerste rangen van een ’aanval op de orde van de wereld’, aan de spits van mei ’68. En indien de vijand niet uitgeschakeld werd, dan bleven de wapens van de jonge strijders niet minder geplant ’in de keel van het systeem van de heersende leugens’ (4).

Het is niet enkel de poëtische kracht, de filosofische originaliteit, de kritische rechtlijnigheid, de prachtige brutaliteit die aan het scenario zijn fascinerende kracht verlenen. Het is ook de passie en de verbeelding van een denken dat geïnspireerd wordt door de subversieve traditie van de zwarte romantiek.

Zoals zijn romantische voorvaders kent Debord enkel maar misprijzen voor de moderne samenleving: hij houdt niet op diens ’slechte, ongezonde en lugubere bouwsels’ aan te klagen, diens technische innovaties die meestal enkel maar in dienst staan van de bedrijfsleiders, van diens ’gemoderniseerd analfabetisme’, en vooral van diens ’vijandig landschap’, dat beantwoordt aan de ’concentratiekamp-geur van de huidige industrie’. Hij is bijzonder scherp voor het neo-Haussman urbanisme dat de Vijfde Republiek wilde moderniseren en de stad op een sinistere manier wilde aanpassen aan de dictatuur van de auto. Een politiek die volgens Debord verantwoordelijk is voor de dood van de zon, voor de verduistering van de lucht van Parijs door ’de valse mist van de milieuvervuiling’ die permanent hangt boven ’de mechanische circulatie van de dingen, in deze vallei van verlatenheid’. Hij kan bijgevolg niet anders dan ’de huidige gemeenheid, in zijn burgerlijke of in zijn bureaucratische versie’ afwijzen, en hij ziet voor deze tegenstellingen geen andere uitweg dan ’de opheffing van de klassen van de staat’ (5).

Dit revolutionaire antimodernisme gaat gepaard met een nostalgische blik op het verleden - en het is van weinig belang of het hierbij gaat om ’het antieke verblijf van de koning van Ou’, dat tot ruïne vervallen is, of om het Parijs van de jaren ’50, dat op zijn beurt - dank zij het huidige urbanisme - in een gapende ruïne herschapen werd. De kwellende spijt om ’schoonheden die niet meer terugkomen’, om tijden waarin ’de sterren niet gedoofd werden door de vooruitgang van de vervreemding’, de fascinatie voor ’de dames, de cavaliers, de wapens, de liefdes’ van een vervlogen tijd, doorspoelen, als een ondergronds gekabbel, heel de tekst (6).

Maar het gaat er niet om terug te keren naar het verleden. Weinig twintigste eeuwse auteurs zijn er even goed als Guy Debord in geslaagd de nostalgie om te vormen tot een explosieve kracht, tot een giftig wapen tegen de orde van het huidige bestaan, en tot een revolutionaire doorbraak naar de toekomst. Wat hij beoogt is niet de terugkeer naar een gouden tijdperk, maar ’de formule om de wereld omver te werpen’. Deze zoektocht zou hij oorspronkelijk met zijn vrienden ondernemen doorheen experimenten van ronddolen - deze ’jacht naar een andere nefaste Graal’, met zijn ’verrassende ontmoetingen’ en zijn ’gevaarlijke betoveringen’ - die hen toegestaan hebben de hand te leggen op ’het geheim te verdelen wat verenigd was’ (7).

’Gevaarlijke betovering’. Die uitdrukking is belangrijk. Indien het ethos van de moderne beschaving, zoals Max Weber terecht opgemerkt heeft, ’die entzauberung der Welt’ is, dan is de romantiek op de eerste plaats een - soms wanhopige - poging om de wereld te hertoveren. Onder welke vorm? Terwijl de conservatieve romantici dromen van een religieuze restauratie, aarzelen de zwarte romantici, van Charles Mathurin tot Baudelaire en Lautréamont, niet om partij te kiezen voor de faustische Mefistofeles, die ’geest die steeds ontkent’.

Dit is ook het geval voor Guy Debord en zijn vrienden, handlangers van de negatieve dialectiek die ’de partij van de Duivel’ gekozen hebben, ’dit wil zeggen van dàt historisch kwaad dat leidt naar de vernietiging van de bestaande omstandigheden’... Tegenover een gecorrumpeerde maatschappij die pretendeert één, harmonieus en stabiel te zijn, is het hun vurige wens om ’de geheime afgezanten van de Prins der Tweedracht’ te zijn. En geconfronteerd met de ’bedrieglijke helderheid van een omgekeerde wereld’, willen zij de discipelen zijn van de ’prins der duisternis’. ’Mooie benaming, ondanks alles: het huidige systeem van het licht gunt hem zo’n eervolle titel niet’ (8).

Net zoals de romantische dichters (Novalis), verkiest Debord de symbolen van de nacht boven die van een Aufklärung die te veel gemanipuleerd wordt door de heersende klasse. Maar terwijl voor de romantici het geliefde nachtelijke licht dat van de maan is - zoals in het beroemde vers van Tieck dat in twee woorden het literaire en filosofische programma van de eerste Duitse romantiek samenvat: ’die mondbeglänzte Zaubernacht’ -, voor de scenarist van ’In girum imus nocte consumimur igni’ gaat het veeleer om de gloed van een brand: ’Ziedaar hoe langzamerhand een nieuw tijdperk van brandstichtingen is ontvlamd, waarvan niemand van de huidige levenden het einde zal zien: de gehoorzaamheid is dood’ (9).

Lekken de vlammen reeds aan de muren van het fort van het spektakel? Kan men reeds, zoals Debord in 1979 dacht, de babylonische inscriptie ’Mane, Mane, Thecel, Phares’ op de muren ontwaren? Misschien. In elk geval had hij geen ongelijk om te concluderen: ’De dagen van deze maatschappij zijn geteld; haar redenen en verdiensten zijn gewogen en te licht gevonden; haar bewoners zijn verdeeld in twee partijen, waarvan de ene wil dat zij verdwijnt’ (10).

Trouw aan de bevelen van de zwarte romantiek, is Guy Debord een soort avonturier van de twintigste eeuw geweest. Maar hij behoorde tot een bijzondere soort, die met de volgende woorden in een oproep van de Lettristische Internationale in 1954 gedefinieerd werd, en dat onder meer ondertekend werd door ’Guy-Ernest Debord’: ’Avonturier is degene die avonturen doet gebeuren, veeleer dan iemand aan wie avonturen overkomen’ (11).

Deze spreuk zou als motto voor zijn leven kunnen gelden.